Глава VI
Шестнадцатый век. Живопись русского царства эпохи Асилия III, Ивана Грозного и его преемников
Московская живопись периода митрополита Макария (1542–1563)
Период 1550–1560-х гг. оказался чрезвычайно продуктивным для российской провинции. Художественные импульсы, генерированные в московских работах, в это время активно распространяются по всем направлениям все более расширяющегося Российского государства. В разных, порой самых отдаленных уголках России возникают большие и значительные художественные ансамбли, будь то фрески или иконостасы, за которыми следует появление и укрепление в этих регионах местных художественных сил. Порой бывает очень трудно отделить работы приезжих из центра мастеров от произведений примкнувших к ним местных иконописцев. Живописные работы не могли не осуществляться практически по всей России и ранее, и лишь приезд высококлассных столичных мастеров объединял усилия местных художников и поднимал требуемое качество иконописания на более высокий уровень. Таким образом, при известном замирании живописных работ в самой Москве, искусство периферии получило импульс к активному развитию, что нивелировало качество живописи столицы и провинции. Эта тенденция отчетливо даст себя знать в XVII столетии, когда именно лучшие провинциальные мастера, приглашаемые в Москву, составят костяк столичной школы живописи. Важную роль в создании единого стиля в этот период играла также и постоянная миграция иконописцев. Так, например, мастер из Новгорода, приказом царя выписанный в 1550-х гг. для работ в Московском Кремле, через 15–20 лет мог оказаться в толь ко что покоренной Казани, где открывались огромные перспективы для живописных работ. Именно здесь возникает ансамбль Свияжска — укрепления на Волге, построенного для подготовки штурма Казани и затем ставшего монастырским комплексом, сформировавшимся вокруг Успенского собора, выстроенного во второй половине 1550-х гг.
595. Успенский собор Свияжска. Общий вид интерьера. Росписи начала 1560-х гг.
Свияжский комплекс включает в себя иконостас, создававшийся на протяжении второй половины XVI в., а также и фресковую роспись, которая сохранилась практически по всему объему собора. Фрески Успенского собора, созданные одновременно с иконостасом, то есть в начале 1560-х гг. — это своего рода гимн «Макариевской» иконографической реформе. Здесь присутствует большинство сюжетов, которые фигурировали в «Деле исковатого» и в других документах того времени. Роспись собора поделена на несколько зон. Верхняя отведена под сцены Творения: в скуфье купола представлено «Отечество» в окружении небесных сил, а в сводах размещены сами сцены Творения, грехопадения и земной жизни первых людей до смерти Адама (илл. 595). Восточная часть верхней зоны отведена под сцены, иллюстрирующие события от Предвечного Совета до отослания Бога-Сына для искупления грехов человечества. Эти композиции находят множество буквальных параллелей в клейме «Четырехчастной» иконы «И почи Бог в день седьмой» (илл. 596), а также в сюжетах иконографии «Троица в деяниях» (илл. 597), которая получила широкое распространение в эту эпоху. Основная часть собора, в соответствии с его посвящением Богоматери, отведена под Богородичные сюжеты. Здесь присутствует подробный протоевангельский цикл, а «Успение» занимает свод алтаря. В нижней зоне располагаются фигуры святых.
596. Распятый Христос в лоне Отчем. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.
597. Сотворение птиц и зверей. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.
Особенно примечательны росписи алтаря, основную часть которого занимает изображение Великого входа. Эта композиция также получила название «Да молчит всяка плоть человеча» по словам литургического гимна, читаемого раз в год во время Великого входа на Великую субботу (илл. 598). Данный сюжет займет прочное место в системе росписи русских храмов конца XVI и XVII вв., но в Свияжской росписи он появляется впервые. Композиция занимает конху апсиды, к ней примыкают фигуры на алтарной арке. Здесь в соответствии с текстом молитвы и с чинопоследованием этой особой службы представлена процессия клириков, совершающая Великий вход. Они окружены изображениями херувимов и серафимов, престолов и ангелов. Примечательно, что на примыкающей арке алтаря изображена группа предстоящих — царь Иван, митрополит Макарий и игумен Успенского монастыря с братией (илл. 599). Перед нами — изображение «живых сущих», о позволении изображать которых шел разговор на Стоглавом соборе 1551 г. Так в жизни реализовывалась установка митрополита Макария на распространение новых иконографических тем.
598. «Да молчит всяка плоть человеча…». Успенский собор Свияжска. Начало 1560-х гг.
599. Фигура Ивана Грозного из композиции «Да молчит всяка плоть человеча…». Успенский собор Свияжска. Начало 1560-х гг.
Живопись Успенского собора Свияжска создает очень цельное впечатление и, вероятно, создана сплоченной артелью художников-монументалистов, имевших опыт подобных работ. Эта цельность достигается строгой регламентацией всех художественных средств, в которой индивидуальность художника подчинена общей задаче. В этом памятнике уже совершенно отчетливо прослеживается система артельной работы, когда каждый художник отвечал за определенный этап создания изображения. Так, главный мастер, как правило, выполнял подробный подготовительный рисунок, который затем повторялся графьей, то есть процарапывался по еще влажной и мягкой штукатурке. Затем следовала раскраска основных плоскостей, за которой специалист по одеждам выполнял драпировки со всеми элементами пробелок и теней. Завершал работу художник, писавший лики. Такой метод, широко распространившийся на Руси, видимо, с начала XVI в., позволял создавать стилистически совершенно монолитные ансамбли. Эта характеристика в полной мере подходит и к росписям Успенского собора Свияжска. Но в то же время артельный метод росписи содержал в себе опасность умаления индивидуальности работавших художников, что и проявилось в росписях Успенского собора.
600. Св. Христофор. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.
В росписях Свияжска, пожалуй, впервые артельный метод применен с абсолютной последовательностью, и это не замедлило сказаться на облике памятника. Все элементы росписи выполнены очень четко и определенно, порой даже безукоризненно, но живописное пространство храма полностью лишено разнообразия. Высокое мастерство художников в преломлении артельного метода работы оборачивается механической проработкой формы, где нет места индивидуальному переживанию, где отсутствует авторство, личность художника, а все подчинено высокому стандарту ремесла. Здесь нет изображений, выделяющихся своей особой образностью, но все подчинено общему движению живописных масс, которое обусловлено законами декоративного и программного освоения храмового пространства. С этой точки зрения росписи Успенского собора демонстрируют очень высокий уровень организации системы декорации, где идеально сочетаются принципы декоративности стенописи и ясности ее иконографической программы. Итак, главным принципом оказывается внешняя красота интерьера и ясность повествования. Отметим, что в этом отношении Свияжские росписи предвосхищают новую эпоху в русской монументальной живописи, апогеем которой будут многочисленные ансамбли, созданные уже в следующем, XVII столетии (илл. 600, 601).
601. Св. Андрей Стратилат. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.
