Научные статьи, исследования и монографии о Свияжске

Иконы свияжских монастырей как памятники художественной культуры эпохи митрополита Макария

М. А. Маханько
кандидат искусствоведения

Работа опубликована на сайте kds.eparhia.ru.

Интерес исследователей древнерусского искусства к фрескам Успенского собора Богоро-дицкого мужского монастыря в Свияжске в последние годы все более растет. Гораздо менее известны иконы, составлявшие убранство этого собора и других свияжских церквей. Они хранятся в собрании Государственного музея изобразительных искусств РТ[1], регулярно демонстрируются на выставках, проходящих в Казани и за границей. В отличие от музейных коллекций икон старых русских городов, свияжские иконы почти неизвестны широкой научной и музейной общественности. Это уникальные произведения, связанные с важнейшими историческими событиями в истории Русского государства, прежде всего присоединением Казани и международной политикой первого русского царя, Ивана Грозного. Заслуживают специального внимания и исследования обстоятельств, при которых были созданы свияжские иконы. Самый анализ стиля и иконографии этих памятников восполняет не только историю древнерусского искусства, но и историю монастыря в период учреждения Казанской епархии, поскольку многие документы из архивов свияжских монастырей утрачены.
Иконы свияжских храмов свидетельствуют о начальном этапе развития иконописания на казанской земле. Следующий период расцвета местного иконописания придется на конец XVII — начало XVIII вв. Памятники этого времени (например, храмовые иконы церквей Богоявленской, Николо-Низкой (ныне Никольского собора) и Петропавловского собора) будут созданы в русле иконописных традиций крупных поволжских торговых центров, прежде всего Ярославля.
Иконы из Свияжска вошли в состав музейного собрания в результате обширной реставрации и последовательной музеефикации архитектурных комплексов острова, в том числе в конце 1970-х гг[2]. Это иконы из иконостасов Троицкой церкви, Успенского собора и других храмов острова. Нам хотелось бы обратить внимание лишь на некоторые свияжские иконы, коснуться деталей их стиля и иконографии. На наш взгляд, для изучения свияжских икон, понимания их места в истории древнерусского искусства необходимо сопоставление с другими произведениями, прежде всего, созданными для тех же храмов — например, плащаница начала 1560-х гг. из Успенского собора Свияжска (ныне в Национальном музее РТ)[3].
1) «Троица» из праздничного ряда Троицкой церкви (илл. 1 — здесь и далее «Фотогалерея II»)[4]. Мастер, создавший эту икону, принадлежал к ремесленникам хорошего уровня. Его рука уверенно выстраивает композицию, размещая фигуры, предметы и детали фона. Он свободно использует ракурс в ликах, но они у разных персонажей (ангелов, прародителей, слуги) имеют одинаковое выражение благодаря широко раскрытым глазам. Пропорции фигур имеют искажения, например, руки у ангелов длинные, торсы суженные. Четкие контуры фигур и линейная разделка драпировок обнаруживают графичность манеры и повторяемость «пошиба». Сочетание простых цветов: яркая киноварь, теплые светлые охры личного письма и пейзажа на зеленом полупрозрачном фоне — создают праздничный настрой. Звучные краски служили хорошим фоном некогда обильной золотой отделке. Интересны надписи на иконе. Они сделаны не уставным письмом, а скорописью. Их размещение — на фоне, горках позади фигур — указывает, что они не предназначались для обзора, возможно, были скрыты окладом, от которого сохранились следы гвоздей. На иконе присутствуют фигуры Авраама и Сары, стоящих по сторонам центрального ангела, за столом Центральный ангел обозначен как «отцъ», левый — «сън», правый — «св. дух». Подпись «Святая Троица» согласуется с постановлениями Стоглавого собора (1550 г.)[5]. Согласно традиции, идущей от иконы Андрея Рублева из Троице-Сергиева монастыря, центральный ангел в сцене «Гостеприимство Авраама» рассматривался как воплощение второй ипостаси Троицы, Сына, Богочеловека Христа, а левый — Бога-Отца Использование в иконе «Троица» из Троицкой церкви Свияжска иного обозначения может свидетельствовать о разных обстоятельствах: сохранении какой-то провинциальной предшествующей традиции; неосведомленности иконописца или того, кто делал подписи — хотя последнее кажется маловероятным, поскольку произведения, создаваемые для Свияжска, были связаны с такими заказчиками, как первые святители Казанские.
2) «Богоматерь Одигитрия» из Троицкой церкви (илл. 2)[6]. Привлекают внимание некоторые особенности в изображении Богоматери. Золотой ассист покрывает не только одежды Младенца, но и ее мафорий. Поперек груди разделка из золотых линий образует три уложенных под углом складки. Подобное обилие золота придает особую торжественность и царственность изображению Царицы Небесной. Лик Богоматери имеет вытянутые овальные очертания, глаза — легкий миндалевидный разрез, выражение особой серьезности, некоей надмирности придает маленький рот с поджатыми губами. Фигура Богоматери величественна, монументальна, крупные формы заполняют средник. В то же время изящные черты ликов мелки. Подобный контраст массивной внешней формы с утонченностью, хрупкостью внутренних элементов присущ образам лучших столичных произведений 1560–1570-х гг., например, образу Предтечи на иконе из Махрищекого монастыря 1560-х гг. (илл. З)[7]. Выражению лика Богоматери свойственна отстраненность, отсутствие страдания, какое-либо эмоциональное напряжение. Этому способствует не только спокойствие, равновесие черт лица, но и взгляд в сторону, не на молящегося.
Обильная золотая разделка драпировок Богоматери, косые складки на груди, сочетание монументальной фигуры и духовного спокойствия встречаются на иконах с образом Богоматери Смоленской, созданных по царскому заказу в 60-70-е гг. XVI в.: «Богоматерь Смоленская» из придела Собора архангела Гавриила Благовещенского собора-(илл. 4)[8]; «Богоматерь Смоленская» в окладе конца XVI в. из Новодевичьего монастыря (илл. 5) (обе — ГММК)[9], а также икона, созданная для Благовещенского собора в Сольвычегодске (до 1577 г., Пермская художественная галерея, илл. б)[10]. Последняя была заказана Григорием Аникиевичем, отцом знаменитого Никиты Григорьевича Строганова, и, согласно надписи на обороте, была копией чудотворной иконы меньшего размера («а цка сия меньше»). Эти иконы можно рассматривать как списки чудотворной Смоленской иконы Богоматери, а точнее, ее почитаемой копии, сделанной в Москве в 1456 г. и позднее ставшей храмовым образом собора Новодевичьего монастыря[11]. Внимание к этой святыне в середине-вто-рой половине XVI в. можно связать с благодарностью царя за первые победы в Ливонской войне. Создание подобной иконы для церкви в Свияжске свидетельствует о внимании самодержца к украшению первых храмов и обителей Казани, присоединение которой дало право требовать международного признания его царского титула.
3) «Богоматерь» из деисусного ряда Успенского собора[12] (илл. 7). Для Успенского собора в Свияжске был создан монументальный ряд, соответствующий размерам храма, псковского по формам, но московского по размерам. Сама трактовка образа напоминает икону «Богоматерь» из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (илл. 8), созданную Феофаном Греком или мастером его круга[13] . Тот же размер, превышающий человеческий рост. Плавные, мягкие движения, легкий наклон, правильные очертания головы и лика, задумчивое, спокойное выражение лика Богоматери (илл. 9). Крупные руки, сложенные в жесте моления, опущены чуть ниже, чем на иконе Благовещенского Деисуса. Драпировки с тяжелыми складками создают впечатление весомости, напоминают об одной из самых известных святынь христианства — Ризе Богоматери. Образ соединяет торжественное достоинство и погруженность в молитвенное пред-стояние. Мы предполагаем, что мастер не просто воспроизвел иконографию деисус-ных икон, восходящих к той же традиции, что и Благовещенский Деисус. Он видел древние иконы, украсившие царский Благовещенский собор после 1547 г. Трудно сказать, было это в 1550-е в связи с восстановлением собора после пожара или в начале 1560-х гг., когда сооружали и украшали новые приделы государева храма «на сенях». Несомненно, что мастер успенского Деисуса имел опыт работы в столице и принадлежал к лучшим иконописцам своего времени, знакомым с прославленными памятниками национальной древности.
4) «Вход Господень в Иерусалим» из праздничного ряда Успенского собора.[14] (илл. 10).
Эта икона по своей иконографии является точным повторением иконы из праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, относимой к искусству эпохи Андрея Рублева (начало XV в.)[15] (илл. 11), а также к типологически близкой иконе из Троице-Сергиевого монастыря. Расположение многофигурных групп на фоне горок и городских стен (илл. 12), обилие детских фигур, старцы, протягивающие ветвь, мирянин с ребенком на руках, цветовые контрасты свидетельствуют о сознательном интересе к произведению эпохи прославленного мастера. Икона из Свияжска оказывается ценным свидетельством того, как иконография рублевских икон, праздничных икон царского храма кисти Андрея Рублева становится объектом почитания, точного копирования, т. е. ориентиром в следовании национальной художественной традиции.
5) «Оплакивание (Положение во гроб)» из праздничного ряда Успенского собора[16] (илл. 13).
Икона происходит из Страстного цикла, который создавался позднее основных икон праздничного ряда. Чтобы его разместить, иконы «Сретения» и «Богоявления» были вынесены на северную стену («в заворот»). Иконографически композиция иконы очень близка изображениям на плащаницах, которые были созданы в мастерских правящей в начале 1560-х гг. в Казани русской знати для главных храмов: казанского Благовещенского собора (илл. 14) и Успенского собора Свияжска (илл. 15) (все в НМ РТ)[17]. В композиции господствует Крест, расположенный по центру оси симметрии. Оплакивающие расположены двумя группами: жены с Богоматерью — в оглавии, апостолы — у ног и дальней стенки саркофага. На иконе в связи с иным форматом размещение персонажей несколько отличается от того порядка, который был использован на плащаницах. Жены представлены на иконе друг над другом, по вертикали, а не рядом, по горизонтали, как это была на плащаницах и большинстве икон данного извода. Очертания фигур с одинаковыми жестами образуют определенный ритм, «стекающий» к нижней точке, в которой располагается Богоматерь, поддерживающая запрокинувшуюся голову Христа. Размеренный, чередующийся ритм присутствует и в правой части композиции: согбенные фигуры апостолов то приникают к саркофагу, то приподнимаются. Их торсы и лики не только представлены в ракурсе, но и чрезвычайно индивидуальны. В них своеобразно представлены три возраста — юность, зрелость и старость. Движения всех присутствующих медленны, скорбны и скупы. В композиции отсутствуют фигуры плакальщиц, вздымающих руки и хватающих себя за власы, а следовательно, экзальтация, свойственная наиболее репрезентативному варианту (илл. 16), который получил в грозненском искусстве распространение, например, в плащаницах, созданных в мастерских князей Старицких[18].
Другая интересная деталь — изображение спеленатого тела Спасителя, в том числе отдельно перевитые руки и пурпурная обувь. Для большинства изображений Оплакивания или Погребения в иконописи или других видах средневекового искусства более характерна обнаженная фигура лежащего Христа, с повязкой на чреслах, открытыми ранами на руках и ногах. Повитые погребальными пеленами тела умерших, воспроизводящие точно древний палестинский обычай, более характерны для изводов Погребения святых монахов, получивших распространение в искусстве православного поствизантийского мира в иконах и фресковых композициях «Погребение Ефрема Сирина» (илл. 17) как на иконе XV в. из Византийского музея в Афинах[19], или фреска 1527 г. из монастыря Николая Анапавса в Метеорах (илл. 18)[20]. В русской традиции спеленатое тело Христа на изображениях Положения во гроб встречается довольно часто на иконах вологодской школы того же времени, что и свияжские иконы. Возможно, мастер, писавший для Свияжска, принадлежал к северо-западной традиции, вологодской или псковской, или употреблением подобного мотива намеренно подчеркнул монастырскую тему в традиционном изводе.
Сделанные нами замечания по иконографии и художественному исполнению некоторых икон из числа сохранившихся от иконного убранства свияжских храмов и монастырей — лишь наброски, первоначальные штрихи, за которыми должны последовать кропотливые наблюдения и серьезные выводы. Можно ограничиться лишь некоторыми замечаниями. Мастер (или мастера?), создававший иконы праздников (в том числе Страстного цикла) и Деисуса для Успенского собора, был знаком с искусством столицы, возможно, работал там. Истоки его искусства нуждаются в подробном изучении. Вероятно, он происходил из северо-западных русских земель, его искусство отчасти близко иконописным традициям Вологды, Пскова или Новгорода. Пропорции его фигур, особенно в праздниках, отличаются хрупкостью и утонченностью членов. Его манере присуще тонкое, прозрачное письмо, личное с мягкой лепкой объемов, сложная палитра, построенная на сочетании неярких оттенков. Типы его ликов достаточно разнообразны и выразительны, неточности в композиции, соотношении фигур, их взаимодействии друг с другом он сглаживает умелым рисунком, в т. ч. драпировок. Ему были известны своеобразные по иконографии варианты традиционных изводов. Вероятно, приглашение иконописца такого уровня стало возможным благодаря связям настоятеля монастыря, его неустанного устроителя и покровителя — святителя Германа (Полева), архиепископа Казанского и Свияжского.
Как видно из нашего краткого очерка, в создании икон свияжских монастырских храмов принимали мастера разного уровня и художественного опыта. Но все они были причастны столичной художественной культуре 1550–1560-х гг., прежде всего времени митрополита Макария. Это обстоятельство лишь усиливает ценность свияжских икон, придавая им значение сложного, многогранного ансамбля, ждущего расшифровки и заслуженного признания в качестве уникального исторического источника и памятника изобразительного искусства.

Примечания
1 Были опубликованы в альбомах, посвященных музею изобразительных искусств в Казани; см.: Государственный музей изобразительных искусств. Казань, 1997. С. 41–43, — и Свияжску, см.: Куприянов В.Н., Копсова Т.П., Агишева И. Н. Свияжск. Казань, 2005. С. 94–109, 196–203. Рис. 4.31–4.47, 5. 47–5.55. Хочу выразить сердечную признательность сотрудникам древнерусского отдела ГМИИ РТ, В. И. Немфиновой и Я. Х. Вайсфельду за помощь и устные консультации.
2 Первые документы поступления, например, праздничных икон из Успенского собора относятся к марту 1978 г.
3 Силкин А. Ъ. Древнейший памятник лицевого шитья в Казани // Гос Исг.-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»: Материалы и исследования. М, 1995. Выш Древнерусское художественное шитье. С. 53–69.
4 Куприянов В.Н., Попсова Т.П., Агишева И. Н. Указ. Соч. Рис 4. 33. С. 96.
5 Емченко Е. Б. Стоглав: Исследование и текст. М., 2000. С. 304: «Писати живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочий пресловущии живописцы, и подписывати „С(вя)тая Тро(и)ца“, а от своег(о) замышления ничто же предтворяти». См. Салтыков А., свящ.
6 Куприянов В.Н., Копсова Т.П., Агишева И. Н. Указ. Соч. С. 94. Рис. 4.31. Точное происхождение иконы неизвестно. По сведениям музейных хранителей, деревянная Троицкая церковь в 1920-е гг. в силу своего микроклимата слркила своеобразным «запасником», куда приносили иконы из разных храмов города Свияжска.
7 Ддем М. Е. Новооткрытый памятник станковой живописи эпохи Ивана Грозного (икона Иоанна Предтечи из Махрищского монастыря) // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М, 1970. С.207–225; Салтыков А.А Музей древнерусского искусства имАндрея Рублева. А, 1981; Каталог собрания [ЦМиАР]. Вып. II: Иконы Москвы XIV—XVI вв. М, 2006. Кат. N 88 (автописания — ВМ Сорокатый) (далее — Каталог, 2006). С. 227–233; Иконы Музея древнерусского искусства имАндрея Рублева: Каталог. М, 2007. Кат. 85. С 470–473 (автор описания — ЛЛ1 Евсеева, там же см. библиографию)
8 Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова А. А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. С. 70. Табл. 11; Вера и Власть. Эпоха Ивана Грозного: Каталог выставки. М., 2007. Кат. 32. С. 132–133.
9 Об истории иконы см.: Маясова Н. А. Памятник шитья московской великокняжеской светлицы XV в. // Искусство Москвы периода формирования Русского централизованного государства (Матер, и исслед. Гос. музеи московского Кремля; 3) М, 1980. С. 66–68. Об окладе см.: Мартынова М. В. Оклад иконы Богоматерь Смоленская и черневая гравюра конца XVI в. // Благовещенский собор: Исследования и материалы. М., 1999. С. 318–340.
10 Искусство строгановских мастеров: реставрация, исследования, проблемы. Каталог выставки / Авт.и сост.: Е. В. Аогвинов, О. М. Власова, А. В. Силкин. М, 1991. Кат. 47.
11 Икона более позднего времени в окрркении сцен праздников и новом окладе почитается и ныне святыней монастыря, см.: Московский Богородице-Смоленский Новодевичий монастырь. К 10-летию возобновления монашеской жизни. М., 2004. Цвет. Вкл. Без N.
12 Куприянов В.Н., Копсова Т.П., Агишева И. Н. Указ. Соч. С. 196. Рис. 5.47.
13 Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л. А. Указ.соч. С. 55. Илл. 111–112; Щенникова Л. А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., 2004. Кат. 2. С. С. 7–50, 117–180.
14 Куприянов В.Н., Копсова Т.П., Агишева И. Н. Указ. Соч. С. 201 Рис. 5.53. Инв. N И 199 (прежние ВП 185, КП 15300), размер 74 на 56 см.
15 Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова А. А. Указ.соч. С. 56; Щенникова А. А. Творения преподобного Андрея Рублева и иконописцев великокняжеской Москвы. М, 2007.
16 Инв. N 194, ВП 187, размер 72 на 59 см.
17 Силкин А. В. Указ.соч.; Завьялова М.К., Каргалова Т. А. Краткий обзор памятников древнерусского лицевого шитья XVI–XVII веков в собрании Государственного объединенного музея Республики Татарстан // Гос. Ист.-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»: Материалы и исследования. М., 1995. Вып.: Древнерусское художественное шитье. С. 70–81; Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М, 2004. С. 451.
18 Н. А. Маясова Мастерская художественного шитья князей Старицких // Сообщения Загорского гос.истори-ко-художественного музея-заповедника. Загорск, I960. Вып. 3. С. 41–64; Гриднева Ю. Г. Плащаницы Троице-Сергиевой лавры как иконографическое раскрытие граней литургии // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Мат-лы III Международной конференции. Сергиев Посад, 2004. С. 285–286; Маясова Н.А. 2004. Указ.соч. С. 60–63.
19 Acbeimastou-Potamianou M. Icons of the Byzantine Museum of Athens. Athens, 1998. N 31; Byzantium: Faith and Power (1261 — 1557): Cat. Exb. / Ed. by Helen С Evans. New York, 2004. Cat. 80. P. 158.
20 Работы мастера Феофана Критского, см.: Acheimastou-Potamianou M. Greek Art: Byzantine Wall Painting. Athens, 1994. 111. 166–167.